Francesca Sanzo

Francesca Sanzo
L' identità dell'intellettuale tra cinema e letteratura: Sostiene Pereira

Il film di Roberto Faenza,¹ Sostiene Pereira, inizia con immagini di una Lisbona in pieno periodo Estado Novo,² mentre una voce fuori campo legge l'incipit del libro di Tabucchi da cui il film è stato tratto. Ma, mentre il testo narrativo procede tentando, sotto forma di testimonianza, di indagare a livello psicologico e introspettivo le scelte che fanno ritrovare al protagonista la vita, e dunque gli fanno abbandonare l'interesse per la morte, - proprio passando attraverso la morte -, il film procede per immagini significative: grazie ai dialoghi tra un Mastroianni-Pereira assolutamente calato nel ruolo e i diversi interlocutori, la narrazione scenica segue quella narrativa, anche se l'evoluzione del protagonista ad una nuova identità viene esteriorizzata più di quanto non faccia la scrittura di Tabucchi. È il 1938, Pereira è un giornalista attempato che dopo anni di cronaca nera passa ad occuparsi della pagina culturale del «Lisboa», giornale portoghese del pomeriggio. Il libro di Tabucchi, così come il film che ne ha tratto Faenza, è sostanzialmente testimonianza del percorso di Pereira per rinascere alla vita, in tensione tra storicismo - inteso come particolare periodo storico in cui si colloca la vicenda - e fabula, e cioè intreccio finzionale da cui scaturisce la narrazione. Gli eventi testimoniati sono calati in un momento cruciale in Portogallo e nel resto d'Europa, e sono soprattutto cronaca della rinascita del protagonista che, attraverso un incontro, ritorna a vivere e prende coscienza non solo di ciò che gli sta scoppiando intorno, ma anche del ruolo sociale dell'intellettuale. Nel 1932 Salazar era stato nominato presidente del consiglio e grazie al risanamento del deficit che si era venuto accumulando durante la monarchia, aveva acquistato sempre più prestigio, arrivando a creare uno stato nominalmente repubblicano, ma che di fatto si comportava da regime dittatoriale. Esplicito modello del Portogallo in questi anni diviene il fascismo italiano: impera il nazionalismo e una politica sociale volta a preservare il controllo dei profitti a vantaggio di poche famiglie borghesi. Contemporaneamente, il regime attua una fine operazione ideologica che porta al sostanziale occultamento della natura fascista della dittatura portoghese. La maggior parte della popolazione non ebbe né la forza né l'acutezza di rendersi conto di quello che stava vivendo, tanto che, grazie a questa collettiva apatia, il regime poté rafforzarsi e mantenere stabilità per un lungo periodo.³ Pereira, come la maggior parte dei portoghesi, si illude, non occupandosi di politica, di poter fare finta di nulla, immerso completamente nella letteratura: il suo chiodo fisso è la morte e la risurrezione della carne. Non a caso, il primo incontro con Monteiro Rossi (interpretato nel film da Stefano Dionisi), un giovane rivoluzionario che tenta di arruolare persone per combattere in Spagna contro i franchisti, avverrà grazie alla tesi di laurea di quest'ultimo, tesi che proprio di morte si occupa. Pereira dialoga tutte le sere con la fotografia di sua moglie, morta qualche anno prima; vita che si è congelata nel clic di una macchina fotografica, ma che diviene «emanazione del reale passato»,⁴ volto che si attesta come immagine di una memoria che per il protagonista risulta più importante del quotidiano che gli scorre accanto, per le strade di Lisbona: «a me non interessano né la causa repubblicana né la causa monarchica, io dirigo la pagina culturale di un giornale del pomeriggio e queste cose non fanno parte del mio panorama».⁵

La memoria della moglie inchioda Pereira al suo passato, e si contrappone con la Storia (quella con la "S" maiuscola) che si insinua, grazie al giovane Monteiro Rossi, nell'esistenza del giornalista. Egli potrà avere un futuro che non sia solo proiezione degli anni giovanili, se sarà in grado di elaborare il lutto che lo lega al suo passato, se sarà in grado di affrontare e comprendere il senso di colpa che lo spinge a fare finta che nulla stia accadendo. Il recupero dell'identità del personaggio passa attraverso l'agnizione che la letteratura non è la cosa più importante del mondo e che forse Monteiro e Marta - la sua ragazza - hanno ragione. Come scrive Steiner in un recente saggio, spesso «finiamo per reagire con maggior acutezza al dolore letterario che alla sofferenza della porta accanto».⁶ La situazione sociale, vissuta fino a quel momento da Pereira con distacco e apatia, sembra comparirgli davanti d'un tratto, come se si fosse squarciato un velo e tutto quanto fosse da rielaborare, analizzare sotto una nuova luce, meno determinata e determinante, in cui realtà e letteratura finalmente si possano compenetrare e quest'ultima possa agire in maniera forte sugli eventi, instillando quanto meno un dubbio nel lettore rispetto alle certezze assolute che propinano la censura e il regime. Quando Pereira, parlando col dottor Cardoso alla clinica tallasoterapica, potrà verbalizzare il suo senso di colpa e si accorgerà che probabilmente, «c'è un io egemone che sta prendendo la guida della confederazione delle sue anime»,⁷ allora finalmente tornerà alla vita, con la convinzione di poter in qualche modo determinare ciò che gli sta attorno. Nel libro di Antonio Tabucchi ad essere messa in gioco a più livelli, è l'identità. Da un punto di vista soggettivo, il libro scrive di un uomo che pur solo sull'inizio della vecchiaia, si sente ormai alla fine e si autocondanna all'inutilità arroccandosi in ricordi giovanili. L'incontro con il giovane rivoluzionario, in questo senso, sarà fondamentale ad una messa in discussione di se stesso e del proprio ruolo nella società. Sul piano dell'indagine storica, Pereira rappresenta l'intellettuale che tenta di non vedere l'oscurantismo in cui è calato, e le scienze umanistiche diventano una difesa verso la realtà piuttosto che rappresentare quel punto di vista privilegiato e in grado di sviluppare coscienza critica, come invece dovrebbero essere.
Su questo secondo punto, soprattutto, insiste l'interpretazione cinematografica: Faenza vuole sottolineare, nelle poche scene che non sono calco del testo, il problema della libertà di espressione dell'intellettuale sottoposto ad una dittatura: cruciale nel film è la scena in cui Pereira viene portato da Marta (Nicoletta Braschi) al cinema mentre si proietta un documentario propagandistico contro i "sovversivi" del regime. La presa di coscienza del protagonista è esplicitata dalla visione delle menzogne propinate dai media, ed egli, giornalista, avverte che finzione e realtà non solo in letteratura, ma anche nel quotidiano, sono fatte della stessa materia. Quando finalmente, grazie all'incontro con la signora Degado sul treno che dalle terme lo riporta a Lisbona, comprende l'importanza e la responsabilità di ogni uomo di lettere, che può e deve dire qualcosa, allora davvero un nuovo io egemone si impossessa di lui e il pentimento può finalmente avere luogo: «forse tutto si può fare, basta averne la volontà».⁸ Con la traduzione di un racconto di Daudet che termina con le parole: Viva la Francia, il giornalista potrà lanciare il suo messaggio di denuncia a chi sarà in grado di recepirlo.
Monteiro Rossi, sfuggito all'arresto, trova rifugio a casa di Pereira, il quale, finalmente, smette di parlare con il ritratto della moglie e dunque accetta la vita presente e futura, la gioventù che rappresenta Monteiro, e decide di aiutarlo. Una sera, però, alla porta del giornalista si presentano tre individui che dicono di appartenere alla polizia politica e che, minacciando con una pistola Pereira, ammazzano di botte Monteiro Rossi.
Il vecchio giornalista, compreso fino in fondo lo stato in cui versa la sua "Repubblica", in realtà regime fascista, prima di fuggire in Francia, compie un ultimo atto eroico che sentenzia la sua scelta e ne determina la forte presa di posizione individuale: invece di tacere, riesce a eludere la censura di stato e, in un articolo sulla pagina culturale, denuncia l'assassinio di Monteiro Rossi. Finalmente Pereira comincia a "frequentare il futuro" e si incammina, come il pingue Mastroianni che ne interpreta il ruolo cinematografico, per le strade di Lisbona, non più volto anonimo e apatico tra mille volti anonimi, ma uomo che ha appena compiuto una grande scelta di vita. E se Tabucchi riesce, attraverso atmosfere sfumate e fini introspezioni psicologiche rese in terza persona, a descrivere in maniera progressiva ma inesorabile il cammino interiore di quest'uomo, Faenza, avvalendosi di un mezzo che ha per limite e grandezza stessa la visione, escogita sul finale dinamiche che vogliono essere altamente metaforiche: Pereira, scappando, dimentica sul tavolo il ritratto della moglie e abbandona l'uso di un bastone, non avendone più bisogno, poiché ancora c'è da vivere e da fare. Il bastone dunque viene abbandonato insieme alla staticità che pervadeva la vita del giornalista, il quale acquisisce uno sguardo più consapevole e si incammina in mezzo alla folla: la figura di Mastroianni si stacca dal contesto e dietro di lui sfumano, sfuocate, le vie di Lisbona. E mentre il libro si inserisce pienamente nella tradizione tabucchiana, fatta di tensione tra passato e futuro, denunciando così il retroterra "pessoiano" dell'autore,⁹ il film non riesce a staccarsi dal testo e quindi risulta un'opera un po' piatta, anche se ben organizzata: è stato quindi difficile parlare del film senza sentire l'eco delle parole di Tabucchi, il narrato è molto più forte del visto, e quest'ultimo, soprattutto in certi passaggi, appare clone del testo. D'altra parte, una lettura successiva alla visione del film non riesce a immaginare un Pereira che abbia tratti diversi da quelli di Marcello Mastroianni.